Texts

Tomàs Morell Brenner: Déjà-vu
im Kunstverein Erlangen
von Harald Tesan
Erlangen, März 2020

In der Brust von Tomàs Morell Brenner pulsieren zwei Seelen. Studiert hat der Deutsch-Spanier, der heute wieder in seiner Geburtsstadt Barcelona lebt, an der Kunstakademie Nürnberg. Für seine eigenwillige malerische Kultur, die dem Witz und der Ironie viel verdankt, erwies sich die mittelfränkische Prägung von erheblicher Bedeutung. Im Umfeld der legendären Nürnberger Künstlerkneipe Gregor Samsa war nämlich in den 1970er Jahren eine Malerei entstanden, die sich im Gegensatz zu den anderen Jungen Wilden im damaligen Deutschland nicht allzu ernst nahm.

Die "Nürnberger Schule", deren Ausstrahlung bis heute wahrnehmbar ist,i liefert aber nur eine Grundlage für das Verständnis der Kunst Morell Brenners. Die andere Komponente dürfte dem kulturellen Fluidum Barcelonas zu verdanken sein und hat – zumindest indirekt – wiederum mit Deutschland zu tun. Schließlich begünstigte die Rezeption Friedrich Nietzsches und der Kult um Richard Wagner in der katalonischen Metropole um 1900 die Entstehung einer ganz spezifischen Moderne. Aus der Modernista-Bewegung konnten wiederum so individuelle Talente wie Gaudí, Picasso oder Dalí hervorgehen.

Für Tomàs Morell Brenner bedeutete seine Ausstellung im Erlanger Kunstverein ein Déjà-vu. Er hat in Erlangen seine prägenden Teenagerjahre zugebracht, bevor er vorübergehend nach Frankfurt und Berlin ging, um schließlich nach Barcelona zurückzukehren. Neben größeren Leinwandbildern in Öl, waren vor allem Mischtechnikarbeiten in Erlangen zu sehen – alles Werke, die im Zeitraum 2019 bis 2020 entstanden. Ganz frisch gemalt war die Serie der Stillleben auf einem Tisch, beinahe alle im Format 61 x 50 cm.

Daneben waren es drei Papstportraits, an denen markante Stilelemente von Tomàs Morell Brenners Kunst zu Tage traten. Dass es sich bei ihnen um Paraphrasen eines Gemäldes der älteren spanischen Kunst handelt, ist offensichtlich. Ausgangspunkt ist das prominente Bildnis Innozenz X. von Diego Velázquez. Sein überaus realistisches Konterfei soll der Portraitierte im Jahr 1650 mit den Worten "troppo vero" (allzu wahrhaftig) abgelehnt haben. Ein britischer Maler, Francis Bacon, hat das Papstportrait von Velázquez dreihundert Jahre später aufgegriffen, um seine eigene, existenzialistische Sichtweise an ihm zu exemplifizieren.

Genau genommen handelt es sich bei Morell Brenners Papstportraits also um Paraphrasen einer bereits berühmten Paraphrase. Seine Innozenz-Variationen sind ausdrücklich zitathafte Kunst, oder, um ein aktuelles Schlagwort zu gebrauchen, Appropriation Art. Dass er sich des Verfahrens der Überschreibung von etwas Älterem bedient, zeigt der Maler auf vielfältige Weise. Einen prägnaten Hinweis liefern etwa die gelben Linien, die auf die Raumgitter in den Gemälden Francis Bacons anspielen.

Das Motiv des Bildes im Bild demonstriert darüber hinaus, dass über grundsätzliche Probleme der Malerei nachgedacht wird. Immer wieder gibt es einen beziehungsreichen Dialog zwischen Fläche und Raum. Die Scheinräumlichkeit, das artifiziell verunklärte Verhältnis von Vorder- und Hintergrund, das Umklappen der Perspektive, all das sind ursprüngliche Stilmittel des Kubismus. Initiierte nicht (in Zusammenarbeit mit Georges Braque) ein Spanier jenes seit der Renaissance wohl einschneidendste Kunstereignis? Picassos Kubismus forderte radikal neue Sehgewohnheiten und begründete die gebrochene Ästhetik der Moderne.

Vielschichtig im wahrsten Sinne des Wortes ist die Todesgrimasse des Papstes, denn aus den Augenhöhlen des Knochenschädels blickt uns ein lebendiger Mensch an. Wenn wir uns bewusst werden, dass unter dem Antlitz aus Fleisch und Blut wiederum ein Skelett liegt, setzt sich dieser Kreislauf von Leben und Tod quasi ins Unendliche fort. Wie die Schalen einer Zwiebel oder die Puppen einer Matrioschka stecken die Sinnebenen ineinander. Der Papst als Alter Ego des Künstlers?

Auf der Suche nach der eigenen Identität sind es auf jeden Fall die Überlagerungen, Brechungen und Störungen, die den Maler faszinieren. Es ist die Dialektik der Gegensätze, von der er sich magisch angezogen fühlt. So hat er keine Probleme, Stilelemente des Konstruktivismus, der Neuen Sachlichkeit, des Surrealismus, der Pop Art oder auch des Comics miteinander zu verweben. Und mit dem Hinweis auf die Vanitas, die vergängliche irdische Eitelkeit, huldigt Morell Brenner jenem vielgesichtigen Barock, das in Spanien auch als Siglo d'Oro bezeichnet wird.

Neben den Papstporträts, rekurrieren die Stillleben auf das goldene Zeitalter der spanischen Malerei im 17. Jahrhundert. Während das Stillleben in den Niederlanden oft mit üppiger Pracht glänzte, waren es Spanier wie Francisco de Zurbarán, die in ihren Kompositionen die hohe Kunst der Askese pflegten. Offenbar fühlt sich unser Künstler dieser Stillleben-Tradition verpflichtet und gestaltet seine jüngsten Kompositionen eher schlicht und übersichtlich. Einen Kommentar auf den öfter prognostizierten Tod der Malerei liefert er auf seine eigene, spöttische Weise: Auf einer leeren Palette erschafft das zufällig herunter tropfende Wachs ein informelles Gemälde.

Was auf den ersten Blick wie unverfängliche Spielerei anmutet, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als hintergründige Reflexion über die Errungenschaften moderner Kunst. Über den Subtext der Parodie betreibt Morell Brenner Medienreflexion. Er weiß genau, was er der Moderne als deutsch-spanischer Koproduktion verdankt. Eine Umwertung geltender ästhetischer Regeln, wie sie radikal Friedrich Nietzsche forderte, hatte zur Folge, dass schließlich das Deformierte, ja das Hässliche als das eigentlich Kunstschöne angesehen werden konnte. Statt den Demoiselles d'Avignon ebenmäßige Puppengesichter hinzumalen, schockierte Picasso seine Zeitgenossen bekanntlich mit abschreckenden Masken.

Geradezu programmatisch wirkt es, wenn Picassos verzerrte Maskengesichter im längst zum Kitschmotiv mutierten Sonnenblumenstrauß des Vincent van Gogh wiederkehren. Der Maler aus Barcelona greift gern ikonische Werke der Kunstgeschichte auf und dekonstruiert sie. Inhaltliche wie formale Gegensätze werden kombiniert und in ein janusköpfiges Spannungsverhältnis gesetzt. Nicht genug, dass Van Goghs Sonnenblumen im kritisch-paranoiden Wachtraum kopfüber stehen. Aus einem weißen Tuch lugt eine schlaffe Hand hervor. Haben wir diese Hand nicht schon einmal gesehen? Ragte sie nicht schon aus dem Kofferraum eines Autos bei François Truffaut oder David Lynch?

Um beim ganz großen Kino zu bleiben: ein wiederkehrendes Thema ist bei Morell Brenner der Geschlechterkampf. Für dies ewig lockende und nie zu lösende Dilemma findet der Maler ganz neue, ikonografisch unverbrauchte Symbole. So werden wir kaum umhin kommen, zwei Kerzen im Wind als ein Liebespaar zu interpretieren – zumal sie im Luftzug auf sinnige Weise interagieren. Die linke, längere Kerze wird gerade durch die gebeugte Flamme der kürzeren in der Mitte abgeschmolzen. Jeden Moment kann sie abbrechen und es bleibt spannend, ob sich ihr Docht dann erneut an der herüber züngelnden Flamme der anderen entzünden wird. Die Bedeutung der Kerze, seit jeher ein Symbol für die gnadenlos verinnende Zeit, wird einer zusätzlichen Belastungsprobe unterzogen.

Morell Brenners Stillleben sind von ihrer erzählerischen Struktur her emblematisch zu nennen. Wie die verschlüsselten Emblemata der alten Kunst könnten sie als Frontispiz oder Coverillustration eines zeitgenössischen Buches dienen. Bei allem Hang zur barocken Allegorese sind die Bilder zugleich Kinder einer Zeit nach Sigmund Freud. Der Begriff "Déjà-vu" stammt ursprünglich ja aus dem Bereich der Psychologie. Er signalisiert, dass es um eine mitunter verstörende Verschränkung von Realem mit Fiktionalem geht.

Wohl nicht zufällig ist Jacques Lacan der Lieblingspsychologe Morell Brenners. Jener Schüler Sigmund Freuds, der so treffend die komplexen Verstrickungen des Eigenen mit dem Anderen erforschte, deshalb zum geistigen Ziehvater der Differenzphilosophie avancierte. Der Maler interessiert sich ganz besonders für die Wirkmacht des Unterbewussten. Wenn alltägliche Dinge mit psychologisierenden Eigenschaften aufgeladen werden, geht es Morell Brenner immer um den Menschen. Im Blick hat er jenen Menschen an sich, den Martin Heidegger mit einem geflügelten Wort als einen in die Welt Geworfenen bezeichnete.

Indem Morell Brenner – wie er selbst sagt – die "Vermenschlichung von Objekten" betreibt, begegnet er offenkundig einer als defizitär empfundenen Moderne. Bei einer Kulturkritik, die sich gegen einen falsch verstandenen Purismus und Minimalismus richtet, mag man an José Ortega y Gasset denken. Der wohl bedeutendste spanische Intellektuelle des 20. Jahrhunderts, der übrigens sechs Jahre in Deutschland studierte, befasste sich vor fast 100 Jahren mit der Vertreibung des Menschlichen aus der Kunst.iii Auch Ortegas vielbeachtete Abhandlung "Der Aufstand der Massen" liest sich in Zeiten des Internets und globalen Wiederaufkeimens des Nationalismus aktueller denn je. Ortega kritisiert in seiner soziologischen Studie die Bequemlichkeit des modernen Massenmenschen. Der zeichne sich durch ein fehlendes Geschichtsbewusstsein aus, sei kulturell entwurzelt, deshalb für populistische Thesen eher zugänglich und ideologisch leicht manipulierbar.

Tomàs Morell Brenner verhandelt diese brisanten Themen auf vergnüglich-intelligente Weise. Der Sohn einer deutschen Mutter und eines spanischen Vaters dechiffriert mit Eleganz und Leichtigkeit nationale Mythen und Mentalitäten. Der Romantik, die als Wesenszug der Deutschen gilt, begegnet der Maler mit hintergründiger Ironie. Ebenso augenzwinkernd richtet sich sein Blick auf ein anderes Klischee: das von "España negra", der schwarzen Seele Spaniens, jenem literarisch verfestigten Topos von der ebenso stolzen wie grausamen, in jeder Hinsicht extremen und temperamentvollen Nation.

Das "Déjà-vu" stellt uns vor ein Problem: Dürfen wir der Erinnerung trauen oder liefert sie uns eher Trugbilder? Was ist Wahrheit, was ist Lüge? Die Maler, die sich berufsmäßig der illusionistischen Täuschung bedienen, geben auf diese Frage andere Antworten als die Naturwissenschaftler oder Juristen. Spätestens, wenn Blumenvasen beginnen Salsa zu tanzen, wird klar, dass der Humor ein konstitutives Element einer nicht allzu bierernsten Malerei ist. Der leise Bildwitz ist ein ganz wesentliches Moment bei Morell Brenner. Jenseits verkrampfter Gender-Kunst enthält sich der Maler moralisierender, staatstragender documenta-Attitüden. Seine Allegorien sind sehr induividuell und bleiben vielleicht gerade deshalb verblüffend offen im Sinne des offenen Kunstwerks eines Umberto Eco.

So gibt das Déjà-vu sein eigentliches Geheimnis nicht preis. Kommen wir der Leinwand mit der Nase näher, werden wir nicht wesentlich mehr sehen. Allenfalls werden wir der Abstraktionsvorgänge gewahr, die das Bild zum autonomen Tatbestand erklären. Der Hang zum Plakativen, zum pop-artig Freigestellten, zu mäßig tiefen bühnenartigen Bildräumen, das ludische Experimentieren mit heterogenem Formmaterial – all das sind Strategien, um kritische Distanz zum Betrachter zu wahren. Bertold Brecht sprach in seinem Epischen Theater vom "Verfremdungseffekt".

Tatsächlich erscheint in dieser flächenbetonenden Malerei alles dezidiert künstlich. Vieles wirkt wie appliziert und ist es doch nicht. Dass in den gemalten Collagen die Sollbruchstellen feinsäuberlich markiert werden, geschieht aus gutem Grund. Eine sublim gebrochene Ästhetik bedarf eines Betrachters, der seinem eigenen Urteilsvermögen vertraut. Eines kritischen Bewusstseins, das zwischen Schein und Sein unterscheiden will. Und so zelebriert Morell Brenner munter die Vieldeutigkeit, die Travestie und die Metamorphose. Seine Bildkonfiguration entfaltet sich dialektisch. Leben und Tod, Mann und Frau, Sinnlichkeit und Entsinnlichung – das sind nur einige der antagonistischen, wechselseitig sich bedingenden Kategorien.

Öfter nimmt der mit nordisch-mediterranem Mutterwitz Ausgestattete das selten gewordene Wort "Seele" in den Mund. Auf einen Nenner gebracht, kann man die Kunst Tomàs Morell Brenners als philosophische Malerei bezeichnen, die sich ironisch-kritisch großen Themen des Lebens und der Kunst widmet. Wollte man den Maler in eine erst neu einzurichtende kunsthistorische Schublade zwängen, müsste man ihn vielleicht als "postmodernen Metaphysiker" bezeichnen. Aber dies wäre zugegebenermaßen erneut ein produktiver Widerspruch in sich.




DIÁLOGOS
por Tomàs Morell
Barcelona, febrero 2019

(Spanish)
En mis recientes pinturas mi propósito es plantear la pregunta sobre la tensión que existe entre lo femenino y lo masculino. ¿Cual es la importancia de la identidad de género?

Al ser socializados nos definimos unos y otros como masculinos y femeninos.
No existe una prescripción exacta de lo que por naturaleza es típicamente masculino o típicamente femenino, sino que se trata de un sistema de roles y relaciones entre el hombre y la mujer determinado por el contexto social, cultural, político y económico.

A través de mis obras, del diálogo con las pinturas del pasado y apoyándome en una escenificación hiperbólica, he desarrollado las series "Pintor y Modelo", "Weinende", "Femme Inconnue", y otras, donde procuro revisar los diferentes modos de representación y los clichés que circulan alrededor de lo masculino y lo femenino.

La fusión de diversos cuadros de la historia de la pintura, como "La femme qui pleure" de Picasso, "La encantadora de serpientes" de Rousseau y "La ninfa sorprendida" de Manet, en una sola pintura –"Mujer llorando"- tiene como objetivo expresar, alejado de actitudes preconcebidas, la carga emocional presente en el rol de ser mujer.

Por otra parte, al citar en mis obras las pinturas de artistas destacados, yo diría modelos, tales como Picasso, Manet, Otto Dix, George Grosz y otros, yo me identifico con ellos de una manera personal y voluntaria, al mismo tiempo que establezco las diferencias deliberadamente y no porque vengan dadas per se.

En definitiva, la identidad se debe construir en interacción con los otros, en este caso pintores pero no necesariamente, y esto implica la asociación de uno mismo con otro a quien parecerse y con quien diferenciarse.

Por último, busco escenificar situaciones en las que aparezca una clara narración, que permita dar vida a personajes renovados. Me gustaría escuchar los diálogos que ellos se ven obligados a mantener porque están sometidos a una interconexión permanente entre los diferentes espacios y los tiempos del pasado, el presente y el futuro.

(Deutsch)
In meinen kürzlich entstandenen Arbeiten stellte ich mir vorsätzlich die Frage nach der Spannung, die zwischen Weiblichem und Männlichem existiert.

Worin besteht die Bedeutung der geschlechtlichen Identität?

Durch die Eingliederung in die Gesellschaft definiert sich sowohl der Eine als auch der Andere als männlich oder weiblich.

Eine genaue Vorgabe was von Natur aus gesehen für typisch maskulin oder feminin gilt, gibt es nicht, eher handelt es sich um ein Bezugs- und Rollenverhalten zwischen Mann und Frau, das durch soziale, kulturelle, politische und wirtschaftliche Zusammenhänge bestimmt wird.

Über meine Arbeiten, dem Dialog mit Werken aus der Vergangenheit und gestützt auf eine hyperbolische Inszenierung, habe ich die Reihe "Maler und Modell" entwickelt, wie "Die Weinende", "Femme Inconnue" und andere, wobei ich mir die unterschiedlichen Formen der Darstellung und Clichés zur Überprüfung vornehme, die das Männliche und das Weibliche umkreisen.

Die Verschmelzung verschiedener Bilder aus der Geschichte der Malerei, wie "La Femme qui pleure" von Picasso, "Die Schlangenbeschwörerin" von Rousseau und "Die überraschte Nymphe" von Manet in einem einzigen Gemälde - "Die Weinende"-, beabsichtigt, fern vorgefasster Meinungen, die emotionale Bürde, die in der Rolle der Frau immer zugegen ist, zum Ausdruck zu bringen.

Andererseits, identifiziere ich mich persönlich und willentlich in meinen Bildern mit Werken herausragender Künstler, d.h. Vorbilder wie Picasso, Manet, Otto Dix, George Grosz und andere, wobei ich gleichzeitig und mit Bestimmtheit die Unterschiede deutlich veranschauliche.

Letzten Endes muß sich die Identität durch den Austausch mit den Anderen herausbilden, in diesem Fall mit Malern, aber nicht notwendigerweise, und dies beinhaltet die Verbindung von einem selbst zu einem andern, dem man zwar gleicht, aber von dem man sich auch unterscheidet.

Letztlich suche ich Situationen darzustellen, die eine klare Aussage treffen, die neue Persönlichkeiten beleben können.

Gerne würde ich ihre Dialoge belauschen, die sie miteinander führen müssten, denn sie stehen in ständiger Verbindung durch Raum und Zeit, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

DIALOGE
von Tomàs Morell
Barcelona, Februar 2019

(Deutsch)
In meinen kürzlich entstandenen Arbeiten stellte ich mir vorsätzlich die Frage nach der Spannung, die zwischen Weiblichem und Männlichem existiert.

Worin besteht die Bedeutung der geschlechtlichen Identität?

Durch die Eingliederung in die Gesellschaft definiert sich sowohl der Eine als auch der Andere als männlich oder weiblich.

Eine genaue Vorgabe was von Natur aus gesehen für typisch maskulin oder feminin gilt, gibt es nicht, eher handelt es sich um ein Bezugs- und Rollenverhalten zwischen Mann und Frau, das durch soziale, kulturelle, politische und wirtschaftliche Zusammenhänge bestimmt wird.

Über meine Arbeiten, dem Dialog mit Werken aus der Vergangenheit und gestützt auf eine hyperbolische Inszenierung, habe ich die Reihe "Maler und Modell" entwickelt, wie "Die Weinende", "Femme Inconnue" und andere, wobei ich mir die unterschiedlichen Formen der Darstellung und Clichés zur Überprüfung vornehme, die das Männliche und das Weibliche umkreisen.

Die Verschmelzung verschiedener Bilder aus der Geschichte der Malerei, wie "La Femme qui pleure" von Picasso, "Die Schlangenbeschwörerin" von Rousseau und "Die überraschte Nymphe" von Manet in einem einzigen Gemälde - "Die Weinende"-, beabsichtigt, fern vorgefasster Meinungen, die emotionale Bürde, die in der Rolle der Frau immer zugegen ist, zum Ausdruck zu bringen.

Andererseits, identifiziere ich mich persönlich und willentlich in meinen Bildern mit Werken herausragender Künstler, d.h. Vorbilder wie Picasso, Manet, Otto Dix, George Grosz und andere, wobei ich gleichzeitig und mit Bestimmtheit die Unterschiede deutlich veranschauliche.

Letzten Endes muß sich die Identität durch den Austausch mit den Anderen herausbilden, in diesem Fall mit Malern, aber nicht notwendigerweise, und dies beinhaltet die Verbindung von einem selbst zu einem andern, dem man zwar gleicht, aber von dem man sich auch unterscheidet.

Letztlich suche ich Situationen darzustellen, die eine klare Aussage treffen, die neue Persönlichkeiten beleben können.

Gerne würde ich ihre Dialoge belauschen, die sie miteinander führen müssten, denn sie stehen in ständiger Verbindung durch Raum und Zeit, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.




PINTURA, ENIGMA Y DESEO
Texto para la exposición en H2O Gallery
por Àlex Mitrani
Barcelona, 5 octubre 2017

(Spanish)
Esta es una pintura jugosa, a la vez clásica y discordante, que conecta con el cómic pero que toma sus referentes de la tradición culta. Reúne, en extravagante encuentro, la erudita historia de la pintura y la bad painting gamberra. Provoca una extraña perturbación seductora. Aunque sexualidad y humor hacen parecer la obra de Tomàs Morell accesible, y en cierto modo lo es como estrategia, algo solapado, profundo, se esconde y se manifiesta en ella. Las referencia a la historia de la pintura, cosidas de modo monstruoso y significativo a la vez, corresponden a una búsqueda de un sentido sobre la propia persona. Podría parecer que la serie que se muestra en H2O trata, narcisiticamente, sobre la pintura y su mundo. Pero no. La pintura, incluso representada, es solo un medio para preguntarse sobre el paso del tiempo, sobre la belleza y su reverso, que no es la fealdad sino el desorden. Una observación atenta debe llevar a la clara conclusión de que Tomàs Morell no pretende ser caricaturesco, no pertenece a la parodia. Del mismo modo, por la análoga exigencia de contención, evita la tragedia, el sentimentalismo y el drama. Nos muestra otra cosa, una manifestación de los subconsciente en lo real.

Hay en las obras de esta exposición dos grandes motivos. Uno es el retrato del intelectual. Por el intelectual se entiende el sabio, la autoridad de la experiencia, es decir, el padre. Familiar y severo, discreto y manifiestamente obsceno, ese otro yo paterno deja ver, a través de una ventana que no da afuera sino adentro, que tras el lenguaje manifiesto siempre hallamos el erotismo fantaseado. El otro tema es el pintor y su modelo, también erótico y artístico, que conduce a implacables desacralizaciones. Esta obra muestra un conexión íntima con la Neue Sachlickeit alemana, el movimiento heterogéneo que en la década de los veinte y los treinta del siglo pasado se interrogó, a veces de modo despiadado, a la vez sutil y ajeno al romanticismo expresionista, sobre la condición humana en la sociedad moderna y convulsa de entreguerras. Los autorretratos como dandi imperturbable de Max Beckmann, los retratos misteriosos de Christian Schad o el descarnado naturalismo de Otto Dix, serían sus mejores antecedentes.

Tomàs Morell ensaya, desde un presente en el que la pintura ya es post-postmoderna, una pintura alegórica (googleen cuando tengan un rato a Cesare Ripa, autor de la famoso Iconología en 1593). Todo lo que parece excesivo y barroco adquiere, a la luz de su exploración simbólica, un sentido que nos interpela, pues nosotros también pertenecemos a ese laberinto de enigmas y de deseos.

MALEREI, RÄSTSEL UND BEGEHREN
Text zur Ausstellung in H2O gallery
von Àlex Mitrani
Barcelona, 5 Oktober 2017

(Deutsch)
Es handelt sich um eine Malerei mit reichem Inhalt, die gleichwohl klassisch akademisch ist, aber auch nicht dazu im Einklang steht, die anknüpft an Comic, aber mit dem Bezug zur gepflegten Tradition. Sie vereint in extravagantem Zusammenspiel die Geschichte schulischer Malerei mit dem "Bad Painting Gamberra", Malerei der "Derbheit und Willkür". Sie ruft eine verführerischen Verwirrung hervor. Obgleich Sexualität und Humor das Werk von Tomàs Morell zugänglich machen, und auf eine gewisse Weise dient das als Strategie, verbergen und zeigen sich in ihm Überschneidungen und Tiefe. Die Bezüge zur Geschichte der Malerei, die gleichzeitig so krass und bedeutungsschwer vereint werden, entsprechen der Sinnsuche der eigenen Person. Es könnte so aussehen, als handelte sich, narzistisch betrachtet, die Serie, die in H2O gezeigt wird, um die Malerei und ihre Welt.Aber nein. Die hier vertretene Malerei ist nur ein Mittel zur Frage nach dem Wandel der Zeit, zu Schönheit und ihrem Gegenteil, sie verkörpert nicht die Hässlichkeit, sondern das Tohuwabohu. Ein aufmerksamer Beobachter muss zu der klaren Schlussfolgerung gelangen, dass Tomàs Morell kein Karikaturist sein will, kein Anhänger der Parodie ist. So vermeidet er gleicherweise durch diesen Anspruch auf Zurückhaltung die Tragödie, die Sentimentalität und das Drama. Er zeigt uns etwas anderes. Eine Manifestation des Unterbewussten in der Wirklichkeit.

Es gibt in den Werken dieser Ausstellung zwei große Motive. Eines davon ist das Bild des Intellektuellen. Unter Intellektuellen versteht man den Gelehrten, die Autorität des Erfahrenen, d.h. des Vaters. Vertraut und streng, diskret und offensichtlich obszön. Dieses andere Ich des Vaters lässt durch ein Fenster, das sich nicht nach außen sondern nach innen öffnet, erkennen, dass wir hinter der klaren Aussage immer erotische Phantasien finden. Ein weiteres Thema ist der Maler und sein Modell, auch erotisch und künstlerisch, das zur schonungslosen Entweihung führt. Diese Arbeit zeigt eine enge Verbindung mit der "Neue Sachlichkeit" in Deutschland, der heterogenen Bewegung, die in den Dekaden der 20-iger und 30-iger Jahre des vorigen Jahrhunderts in Frage gestellt wurde, manchmal gnadenlos, manchmal subtil und befremdlich für den romantischen Expressionismus, und mit der Stellung des Menschen in der modernen und turbulenten Gesellschaft während der Zeit zwischen zwei Kriegen. Die Selbstbildnisse Max Beckmanns als unerschütterlicher Dandy, die geheimnisvollen Bilder von Christian Schad oder der ungeschminkte Naturalismus von Otto Dix, wären seine besten Vorläufer.

Tomàs Morell erprobt in der Gegenwart, in der die Malerei post-postmodern ist, allegorische Malerei; (sollten Sie einen Augenblick Zeit zur Verfügung haben, befragen Sie Google über Cesare Ripa, den Autor der berühmten Ikonologie 1593). Alles was übertrieben und barock erscheint, erhält im Licht symbolischer Erforschung einen Sinn, der uns große Fragen stellt, denn auch wir gehören zu diesem Labyrinth von Rätseln und Begehren.




ECCE HOMO: He aquí el hombre
por Tomàs Morell
Barcelona, 10 enero 2017

El punto de partida es el desasosiego. Intento cuestionar aquello considerado normal y correcto por nuestra sociedad. Rastreando ciertos tabúes mayoritariamente de origen sexual, la temática intenta subrayar su carácter libidinal y por consecuencia pulsional. A través del acto de pintar y con una pintura al óleo directa y una paleta voluntariamente reducida, mis cuadros buscan excavar en el inconsciente aquello que no estaba dicho y que sólo podía ser formulado de esta manera.

Durante el trabajo aparecen personajes antihéroe en forma reiterada tal como el pintor en su taller o hombre / mujer con máscara.

Me sirvo del humor para expresar su sintomatología y su incesante perdida de identidad.

(Deutsch)
Der Ausgangspunkt sind innere Unruhen. Ich versuche zu hinterfragen, was in unserer Gesellschaft als normal und richtig angesehen wird. Durch das Aufspüren bestimmter Tabus, die meist sexuellen Ursprungs sind, versucht das Thema, seinen libidinösen Charakter und damit seinen Antrieb zu unterstreichen. Durch den Malakt, eine direkte Ölmaltechnik, und einer freiwillig reduzierten Palette, versuchen meine Bilder im Unbewussten das auszuloten, was nicht gesagt wurde und nur so formuliert werden konnte.

Während der Arbeit tauchen immer wieder Anti-Heldenfiguren auf, wie der Maler in seiner Werkstatt oder Mann/Frau in einer Maske.

Ich verwende Humor, um seine Symptomatik und seinen unaufhörlichen Identitätsverlust auszudrücken.




Texto para la Exposición ECCE HOMO: He aquí el hombre
por María Helguera
Barcelona, enero 2017

Del pintor Tomàs Morell, podemos decir como Unamuno: "lo que no remite a la tradición es plagio". Sabiendo de sus fuertes raíces catalano/alemanas, le vemos enmarcado en la tradición pictórica germana: Beckman, Baselitz, y en los grandes iconos del arte británico: Freud, Bacon. Pero sobre todo le vemos como retratista comprometido con la ambigüedad y polivalencia del ser humano.

¿Cómo nos sentimos ante estos cuadros? Perdidos en nosotros mismos o bien curados de nuestro ensimismamiento porque hay más preguntas que respuestas en su obra, Tomàs, de inspiración nítida no necesitó para la serie ECCE HOMO la presencia de modelos, aunque percibo algunos despiadados autorretratos en ella. Dice David Cirici "Tenemos tres narices, múltiples caras?

Queremos parecer lo que somos? Nos escondemos detrás de un disfraz? Esto nos remite a la cultura griega, máscara, la comedia y tragedia. No hay comedia pero sí ironía en Morell, cuyo trabajo se adapta perfectamente al Siglo XXI y por eso me complace ofrecer esta muestra a nuestros espectadores que creo creceremos junto con estos cuadros en el conocimiento de nosotros mismos, de nuestro entorno y por añadidura de la historia que compartimos.




ECCE HOMO: Wie man wird was man ist
von David Cirici
Berlin, Dezember 2013

(Català)
Tenim tres nassos? Tenim múltiples cares?
Volem semblar el que no som? Ens amaguem darrere una disfressa?
Tenim por de nosaltres?
Tenim la polla a la cara o els testicles als ulls?
Estem perduts en nosaltres mateixos?

La pintura de Tomàs Morell proposa moltes més preguntes que respostes. I precisament per això s'inscriu de ple en un ordre pictòric diferent. En podrien anomenar Pintura Curativa.
Perquè mostra, sense embuts, en el mirall de l'Ego, l'altra banda de nosaltres mateixos.
Com Freud, Bacon o Baselitz, Morell Brenner és un pintor de l'ànima. On no arriba la paraula, castigada en els seus globus indesxifrables, hi arriba el retrat del que és lleig perquè ho volem tapar, però extraordinàriament bell perquè és humà.

(Deutsch)
Haben wir drei Nasen? Haben wir mehrere Gesichter?
Wollen wir erscheinen, was wir vielleicht nicht sind?
Verstecken wir uns hinter eine Verkleidung? Haben wir Angst vor uns selbst?
Haben wir das Glied im Gesicht oder die Hoden in den Augen?
Haben wir in uns selbst verlaufen?

Die Gemälde von Tomas Morell Brenner schlagen mehr Fragen als Antworten vor. Und genau aus diesem Grund schreiben sie sich in einer anderen malerischen Ordnung ein.
In der Ordnung der kurativen Malerei.
Weil sie offen, in dem Spiegel des Ego, unsere andere Seite zeigt.
So wie Freud, Bacon oder Baselitz ist Morell Brenner ein Maler der Seele. Da wo das Wort unkenntlich bleibt, tritt das Porträt des hässlichen hervor, das verdeckt bleiben will, aber letztendlich außergewöhnlich schön, weil es zutiefst human ist.